Современные отечественные фильмы

[viktory_0209]

Дом на песке



Вечная Сонечка, или Эскиз ушедшей эпохи

«Дом на песке» — второй игровой фильм Нийоле Адоменайте, и второй же ее фильм, охватывающий советскую эпоху. В дебютной «Коме» литовский режиссер обратился к беспросветности лагерной тематики, и, если честно, эту историю насилованной-перенасилованной студентки сложно назвать иначе как «чернухой». Затем внимание Адоменайте привлекло творчество Татьяны Толстой, рассказ которой и лег в основу «Дома на песке». Безусловно, проза воинствующей и злословной интеллектуалки, завораживает своей густой метафоричностью. Толстая умеет не только одним едким замечанием ввести в ступор любого уважаемого собеседника, но и парой сочных образов нарисовать портрет эпохи и человека в ней. И задача тут изначально стоит не из легких — найти адекватную замену потрясающей меткости словам в киноязыке.

Действие фильма происходит в предвоенном Ленинграде. Отзвуки Серебряного века раздаются в среде продолжающих декадентствовать интеллигентов мелодичностью северянинского миньонета и вплетаются в предгрозовую атмосферу мандельштамовской паутинкой шотландского старого пледа. Группа молодых людей праздно проводит время на даче, купаясь в мелковатой речушке, маскируя адюльтеры да насмехаясь над неизвестно как затесавшейся в эту компанию Соней, набитой дурой с лошадиным лицом и кривозубой улыбкой, вечно одетой в бесформенные балахоны, украшенные нелепой эмалевой брошкой в виде голубка. Эта убогая идиотка — очевидно не чета грациозной Адочке, которую так и хочется сравнить с божественной Айседорой Дункан. Именно Аде пришла в голову идея позабавиться, выдумав для Сони поклонника — некоего безнадежно женатого отца троих детей. Разное будет происходить с героями вплоть до наступления войны, но эпистолярный роман блаженной дурнушки с ее таинственным Николаем будет продолжаться.

Подобно оригинальному рассказу, фильм калейдоскопичен, не имеет четкой структуры, а состоит из вереницы ясных и не очень образов, что, скорее, идет ему в минус. Без опоры на текст многое рискует оказаться непонятным и недосказанным. Как не пытается режиссер ухватить эпоху «грубыми телесными руками», она ускользает под скрипучий голос радиодиктора, оставив в руках лишь обрывок накрахмаленной скатерти и коллекционную фигурку слоника. Между тем, в фильме появляется и нечто новое — тема репрессий, доносов на своих, культа личности. Оригинально обыгрывается линия одного из героев в параллели с судьбой Даниила Хармса, и одновременно вспоминается судьба Марии из «Комы», неосторожно прочитавшей цветаевскую «Повесть о Сонечке». Навсегда теряются следы людей, получивших символичные десять лет без права переписки, и тревожно звучит из детских уст невинный вопрос: «А кого ты любишь больше: меня или Сталина?»

Нийоле Адоменайте не только добавила событийности, но и несколько сместила центр тяжести в своем фильме по сравнению с первоисточником. С человека — на эпоху, с человека — на другого человека. Да, слегка потускнел образ Сонечки, вечной Сонечки, добродушной и готовой к самопожертвованию, явно названной в честь героини «Преступления и наказания». Нелепой чудачки, униженной и оскорбленной, продолжающей классическую тему «маленького человека». Той, о которой мог написать и Чехов, и Гоголь, а мог и Куприн, если бы захотел сделать своего Желткова женщиной. Зато в «Доме на песке» гораздо ярче нарисован образ Ады. Здесь она не просто заигравшаяся стерва, подарившая иллюзию любви, а затем отнявшая и ее. Здесь упоение фантомным чувством забитой дурочки Сони оттеняет мнимое благополучие великолепной Ады и наоборот. Две женщины, ни одна из которых не обретет счастья в любви, но чьи судьбы причудливо сплелись. Две женщины, за спинами которых раскинулся сначала архипелаг исправительно-трудовых лагерей, а затем замкнулось кольцо блокады. Все надежды и мечты полетят в огонь пожелтевшей пачкой писем, рассеяв последнюю волну тепла в военном Ленинграде, и застынут в вечности эмалевым голубком, снятым с лацкана безвкусного дешевого платья.

[viktory_0209]

"Про уродов и людей"
1998г.



Про уродов и уродов, или Закисшая жизнь

На рубеже XIX и XX веков в Петербург прибывает странный гость с клетчатым чемоданчиком. Судя по имени — немец. Такой визит, да еще на фоне начавшегося ледохода, явно сулит перемены для обитателей города, например, для двух равноинтеллигентных семей. Но перемены начнутся чуть позже, когда превратится в хорошенькую девушку дочь инженера Радлова Лиза, подрастут усыновленные доктором Стасовым и его слепой супругой сиамские близнецы-китайчата, а Иоган сумеет поставить на поток изготовление порнографических карточек, плавно перетекающее в производство первых кинофильмов непристойного содержания.

Место действия неслучайно. Именно в Петербурге открылся в 1896 году первый постоянный «электротеатр», а тридцатью годами ранее Федор Михайлович Достоевский населил город персонажами романа, название которого с известной долей иронии обыграл Алексей Балабанов в своем фильме. «Наказание за преступление» — эротическая лента в жанре «дореволюционного БДСМа», связавшая судьбы героев «Про уродов и людей». И неудивительно, что юную Лизу хочется порой назвать Дуней, Иоган с помощником Виктором Ивановичем типажами до боли напоминают Свидригайлова с Лужиным, а в пылко влюбленном студенте Путилове видится опошлившийся под действием клетчатой заразы Разумихин. Но душный, болезненно-желтый Петербург с дешевыми распивочными и грязными дворами-колодцами, кишащий отребьем всех мастей — характерный Петербург Достоевского — достался балабановскому «Брату». В стилизованных под первые немые фильмы «Уродах» город иной — роскошный и величественный, гордо демонстрирующий парадные фасады и просторные гранитные набережные. Но мертвечиной разит от всего этого великолепия. Люди то ли покинули столицу, то ли закрылись в своих домах в ожидании чего-то неизвестного.

В «Брате» обрусевший немец Гофман говорил, что город забирает силу. Мотив неприятия пришлых, негостеприимного давления на чужаков вплетен и в сюжет «Уродов». Иоган, вначале представляющийся чуть ли не самим дьяволом, оказывается на поверку несчастным закомплексованным импотентом, зависимым от престарелой няни и с упоением хрумкающим неслучайно-фрейдистскую морковку со сметаной. Была у него злая сила, да и растворилась в Городе, и теперь тянет свои щупальца к благонравным семействам. Только вот заезжий немец не у дел остался. Иоган — это такой повзрослевший Саша Пыльников, растленный когда-то «веселой барышней» и не научившийся любить иначе, чем любили его в детстве — розгами. Это своего рода фанатик, эякулирующий порнопродукцией не ради наживы, но ради самоудовлетворения. И пока он, мысленно онанируя, смотрит пустыми глазенками на предмет своего воздыхания, киноиндустрию прибирают к рукам разного рода прощелыги да дельцы, чей интерес заключен в деньгах и славе. В этом смысле «Про уродов и людей» удачно продолжает тему, заданную Балабановым в короткометражке «Трофим». Там кино уходило в отрыв от реальной жизни, когда из хроник вырезалось самое настоящее — пресловутая народная душа, а здесь важнейшее из искусств становится инструментом морального разложения, несет не прекрасное, но пошлое.

А может, не столько несет, сколько отражает. И нет смысла в который раз пенять на зеркало из-за кривизны своей собственной рожи. Занесенная случайным немцем зараза оттого и прижилась, что попала на благодатную почву. Приличные барышни стыдливо прячут свои грязные помыслы в светлых головках, а запретные фотографии — в накрахмаленном белье. Достопочтенная публика требует уродов, и сиамские близнецы ублажают взоры гикающей зафраченной толпы. А настоящее уродство меж тем внутри, и только и ждет повода вырваться наружу. Мельчает духовно петербургская интеллигенция, и вот уже недалекая умом прислуга нагибает ее раком и хлещет упоенно по голой филейной части. Раскачивается колыбель революции. Пока каждый акт грехопадения сопровождается тревожным гудком паровоза под окнами, но не за горами тот час, когда воздух сотрясет залп «Авроры». Духовная чума заполняет город, как клетчатые дорожные сумки. Последние капли жизни вытекают из него — с явной аллюзией на фильмы Тарковского — закисшим молоком. Альтернатив же — по пальцам перечесть: спиться на Востоке, окончательно испохабиться на Западе, да или шагнуть от безысходности на мартовский невский лед.

[viktory_0209]

"Мне не больно"

2006г.



Там, где сердце

В Питер приезжают три товарища: первый — интеллигентный Миша, сыгранный Александром Яценко, но говорящий голосом Евгения Миронова, второй — не очень интеллигентный десантник Олег в исполнении Дмитрия Дюжева, говорящий родным логопедически несовершенным голосом Дмитрия Дюжева, а третий — так и вовсе девушка Аля, разговаривающая по-мужицки и междометиями. Друзья затевают свой бизнес, решившись попробовать себя на дизайнерской ниве. И на этот раз не шибко добрый к приезжим балабановкий Петербург принимает чужаков почти как родных, согревая редким северным солнцем, обустраивая в полуаварийном старом фонде и подсовывая в карманы рубли, а в холодильник — утащенные со светского приема окорочка. Разумеется, если три товарища в наличии, должна появиться и условная Патриция. И она не заставляет себя ждать. Манерная Рената Литвинова той самой золотой рыбкой вплывает в кадр и заполняет его полностью своей уникальной энергетикой. Мертвенная бледность, взгляд с поволокой, фляжка коньяка за пазухой. Это Тата. Хрупкая и неземная полубогиня родом из Козельска. Неприкаянная и болезненная содержанка с причудливой копной вместо камелий. Что вообще за копна такая? Какой-то монструозный моток спутанных рыжих ниток, имитирующий стог сена. Нелепица, в то же время символизирующая трогательную необходимость обладать чем-то своим.

То, что все героини Литвиновой отличаются большими и малыми (чаще — большими) странностями — факт давно известный. Тут интересно другое. Во «Мне не больно» все герои смотрятся весьма причудливо, несмотря на кажущуюся типичность, даже архетипичность. Десантник в алкогольной горячке то и дело возвращается на войну, выпадая из реальности. И это характерная черта ветеранов любых боевых действий, не умеющих приспособиться к мирной жизни. Девушка-дизайнер Аля на протяжении всей картины медленно выбирается из прочной скорлупы некоммуникабельности. Герой Никиты Михалкова, измотанный нелегкой жизнью сильного мира сего, может уснуть только на островке чистоты и непорочности — в квартире Таты. Все они такие… потерянные, блуждающие по чужому городу, ищущие среди его закованных в гранит набережных, в его подъездах с громыхающими старыми лифтами, в палатках-распивочных и в толпах пьяных ВДВ-шников то самое свое. Родное, близкое. В конце концов, как говорит Балабанов устами персонажа Сергея Маковецкого, главное в этой жизни — найти своих и успокоиться. Вот и герои фильма тянутся друг к другу, кучкуются, сбиваются в стаю. Так близко, так тепло, так не страшно. Вместе не так больно. Белый кролик стремиться занять свое место в тарелке спагетти под винным соусом. Здесь именно он бежит за своей Алисой в чудесатом рыжем парике. А она в свою очередь спешит пить, курить и шляться. Одним словом, жить. Ведь жизнь, она такая короткая. Мгновения безудержного счастья и токовые удары потерь, сменяя друг друга, делают наше существование осмысленным. Но все это так непостоянно и быстротечно: и богатство, и бедность, и боль, и дружба, и любовь. Осознание недолговечности и исключительности момента, заставляет судорожно цепляться за него. Успеть бы надышаться, не испортить чудо жизни своей скорбной рожей.

Знаете, наверное, очень сложно быть Алексеем Балабановым. Это чревато ожиданиями, которые не всегда хочется оправдывать. А потом не хочется оправдываться, объяснять, зачем снимать «Сладкий ноябрь» или «Осень в Нью-Йорке», но только в родных питерских декорациях. Реакция на «Мне не больно» была такой, какой была бы, реши в свое время Достоевский вместо «Братьев Карамазовых» написать «Трех товарищей». И ведь все любят Ремарка, но прочесть что-то подобное в исполнении Федора Михайловича было бы странно. А, наверное, очень здорово уметь плюнуть на все это, собрать своих и снять кино. Простое и трогательное, но похожее вместе с тем на калейдоскоп, состоящий из множества цветных стеклышек, в которых отражается наша жизнь: прогулка в солнечный день по рекам и каналам, ароматный шашлык, приготовленный на заросшей травой лужайке перед развалюшкой-дачей, шоколадка, сунутая в карман нянечке в больнице, песни под гитару и пошловатые дружеские шутки. Десятый фильм Балабанова — это череда прекрасных мгновений, которые хочется продлить, остановить, задержать. Но они безвозвратно и так по-бунински проходят, прорастая корнями в благодатную почву тенистых аллей нашей памяти. Возвращаясь в свои счастливые дни, как Алексей Октябринович возвращался раз за разом на чем-то дорогой ему излом эпох, скитаясь между прошлым и новым, мы вновь и вновь ранимся об осколки когда-то разбитых сердец, судорожно пытаясь вернуть себе крылья, о которых то и дело напоминают затянувшиеся на спине шрамы. И остается только налить рюмку водки, выпить, поморщившись, и в очередной раз соврать, сказав: «Мне не больно».

[Миладыч]

Пять Бутылок Водки (Светлана Баскова, 2001)


Год выпуска: 2001
Жанр: натуралистичная трэшевая драма
Продолжительность: 01:28:12

Режиссер: Светлана Баскова

В ролях: Александр Маслаев, Сергей Пахомов, Владимир Епифанцев, Денис Васильев, Дилон

Описание: Фильм о закулисной жизни обычного московского бара, где отношения между хозяином, "крышой" и работниками очень напоминают семейные. Однако в отличие от семьи этих людей связывает совместное дело, роли в котором далеко не равноценны. Отношения подчинения и угнетения пронизывают собой всю жизнь героев этого фильма. Автор не дает зрителю ни малейшей надежды: сами угнетенные подлы и жестоки не в меньшей степени, чем хозяева... Отсутствие какой-либо перспективы наиболее артикулированно показано в заключительной сцене фильма когда не знающий чем еще себя развлечь бандит крышующий бар просит хозяина его убить. Это убийство переживается им как высшее наслаждение жизнью. Тяжелая, почти невыносимая интонация этого фильма - наиболее бескомпромиссный показ реалий постсоветской жизни, данный не в форме чернушных сюжетов 90-х годов, но в четко простроенной эстетике черного юмора и бытового ужаса.

[Gutiera]

Понравился фильм "Малая Москва" - снимали поляки, но артисты наши - суппер - жизненный фильм !

[UnderGround]

Вольная попытка исторического психоанализа

Грозный стал мифом. Как будто бы Россия не прошла какого-то исторического психоанализа. – Павел Лунгин

Вы никогда не задумывались о том, почему персонажи именно русской истории не дают покоя моднейшим писателям, историкам, публицистам, кинематографистам и прочему легиону либералов, почитающих своей прямой обязанностью развенчание мифов о России? Ведь что им, казалось бы, до личных качеств и мотивов святого благоверного князя Александра Невского, наладившего хорошие отношения с Золотой Ордой? Или до психического здоровья давно почившего Иоанна Васильевича Грозного, заложившего основы русского самодержавия? Я уж не говорю о склонениях имён Петра Великого, Иосифа Сталина и менее значительных деятелей. Возникает ощущение, что у постели тяжело больной матушки России собрался консилиум знатнейших европейских лекарей – всяких там исторических психоаналитиков и психотерапевтов, – и все они, сокрушённо качая головами, констатируют у неё тяжёлое психическое расстройство, отягощённое обилием ложных мифов и имеющее источником целый комплекс детских, а то и родовых, травм. Они же берутся и избавить пациентку от хвори – с помощью чудодейственного эликсира под названием «развенчание мифов».
Павел Лунгин, один из просвещённых «врачевателей», не зря заговорил о психоанализе. Этот специфический режиссёр, имеющий двойное гражданство, постоянно живущий во Франции, приглашающий американских операторов, но фильмы снимающий почему-то исключительно о России, в психоанализе знает толк. Ведь персонажи практически всех его фильмов, начиная с «Такси-блюза» и заканчивая «Дирижёром», суть не настоящие герои, имеющие реальных прототипов либо собранные из типических черт наших современников, а ходячие архетипы, обозначения неких моральных качеств или жизненных ситуаций, не субъекты, но объекты жизни. Так, например, еврейский композитор из «Луна-парка», как и его антагонист сын-антисемит, богач Платон Маковский из «Олигарха», отец Анатолий из «Острова», в сущности, оказываются исключительно жертвами своей судьбы, лишёнными какой бы то ни было самостоятельности, всего лишь носителями архетипических качеств: изгоя-приспособленца и командующего хама, человека, «оказавшегося в нужном месте в нужное время», или человека, на всю жизнь надломленного психологической травмой. Жизненного в этих персонажах не больше чем в заводных куклах. Но зато они дают возможность исследовать «логику мифа».

Персонажи фильма «Царь», вызвавшего столько неоправданных ожиданий, не явились исключением в творчестве Лунгина. Царь Иван в видении режиссёра и исполнении Петра Мамонова не имеет ничего общего с реальным Иваном Грозным. И дело тут не только в возрасте или выпавших зубах: лунгинский Иван в принципе не имеет отношения к конкретным историческим реалиям Руси 16 века, а равно к личности самого Грозного. Ведь, как ни крути, настоящий Иоанн IV был Рюриковичем, то есть аристократом по крови и до мозга костей, а аристократ ни при каких обстоятельствах не станет вести себя так, как изображает Лунгин. Но нашему психоаналитику от кино это ни к чему: его интересует сам принцип, принцип абсолютной власти в голом виде. Власти, которая сама для себя есть высший закон и которая поэтому, по логике Лунгина, неизбежно вступает в противоречие с законом божественным. Поэтому и понадобился режиссёру митрополит Филипп – ещё одна картонная кукла, противостоящая Ивану на принципе контраста. Получается представление наподобие традиционной клоунады, где «рыжему» клоуну отвечает его обязательный оппонент – клоун «белый». И оба они не столько что-то изображают или играют, сколько просто исполняют свою функцию.

Надо заметить при этом, что если Мамонов в своей деланной роли несуществующего царя вполне органичен и «в своей стихии», то Янковский в роли столь же несуществующего митрополита – этакого олицетворения безмолвного благородства и святости – смотрится совершенно не в своей тарелке. Янковскому всегда удавались жизненные роли, роли героев, способных на самостоятельное действие и свободно осуществляющих свою судьбу, он никогда не играл ходячих кукол и поэтому здесь, со всем своим мощным актёрским дарованием, просто не знает, что делать в кадре. Это вызывает особенное сожаление потому, что эта роль оказалась последней для актёра. Что же делать, и в выборе ролей у актёров случаются досадные промахи… Вообще, о сколько-нибудь значительной актёрской игре у такого режиссёра, как Лунгин, говорить не приходится. Какая может быть актёрская игра у режиссёра, не интересующегося живыми людьми, но использующего их всего лишь как олицетворение абстрактных принципов и функций? И продемонстрированный Лунгиным отвратительно-безумный и бессмысленный карнавал из челяди, опричников, их жертв и простолюдинов – дополнительное тому подтверждение. Несмотря на неплохих актёров, задействованных в съёмках, ни одной запоминающейся роли мы не увидели.

Но достигает ли Лунгин своей цели? Вытаскивает ли наружу некие действительные глубинные искажения представлений русских о самих себе? Ведь он, собственно, своим фильмом хотел утвердить ту простую мысль, что люди, бездумно поклоняющиеся власти, на самом деле поклоняются злу, что власть, существующая сама для себя, как раз и становится средоточием зла. Но стоп! Откуда Лунгин взял, что Грозный искал власти самой по себе? Тирания ведь состоит не в количестве насилия, а в качестве его. Корень проблемы заключён в том, для чего Грозному была нужна абсолютная власть, очищенная от боярских притязаний и любых попыток неповиновения. Если для личного самоутверждения – это одно, а для укрепления единства государства – совсем другое. Но Лунгин как будто игнорирует эту дилемму, делая аксиомой, что само существование абсолютной власти – зло. Тем самым получается, что он считает злом и существование сколько-нибудь сильного единого государства. По Лунгину выходит, что благо – в максимальном распылении власти, по принципу «каждый сам себе правитель». Но тогда наш психоаналитик не столько ищет истоки болезни, сколько пытается убедить русских, что им не нужна сильная власть, что именно желание такой власти делает их дикими и отсталыми. Попытка исторического психоанализа провалилась. Зато восторжествовала агрессивная либеральная идеология. Хочется верить, что ненадолго.

[viktory_0209]

Привет, Андрей!))

[Chudolisichka]

Вот, теперь понятно - Андрей)))

[зубами_щелк]

Не так давно в болталке затронули тему отечественного кинематограф. Неужели все так плохо? Нет, по этому хочу рассказать о фильме, с которым познакомилась в 2008 году в рамках кинофестиваля Сталкер.

Золотой полоз
2007 год


Автор сценария: Геннадий Бокарев
Режиссёр-постановщик: Владимир Макеранец
Оператор-постановщик: Николай Банько
Композиторы: Сергей Старостин, Андрей Дойников

Иван Бобылёв - Семёныч / Золотой Полоз
Олег Ягодин - Коська
Ярик Андреев - Коська
Павел Ознобишин - Дениска
Ваня Суховерхий - Дениска
Елена Голуненко - Дуняша

Я люблю старые советские сказки, но давно нет Союза - нет новых сказок. Когда я услышала про этот фильм, основывающийся на сказах Павла Бажова, решила, что обязательно на него схожу. Не пожалела ни разу. Хорошая сказка, где добро традиционно побеждает зло. Кроме того понравилось, как показаны русские пейзажи, быт и культура народа. Считаю, что это отличный фильм для семейного просмотра.

[UnderGround]

Апокалипсис и джаз

Рисуй кровью
Апокалипсис сейчас.
На дворе средневековье,
Мракобесие и джаз. – «Пикник»

Есть люди, эволюция мировосприятия которых чрезвычайно интересна потому, что в ней явно или неявно, но в любом случае ярко, преломляются векторы развития настоящего мира, со всей его сложностью и неопределённостью. К таким людям относится и Алексей Юрьевич Герман, отправившийся в своём киноисследовании человеческой жизни от молодой советской действительности с её казавшимися ясными, чёткими и незыблемыми классовыми представлениями и обнаруживший на простом примере их как минимум неоднозначность («Седьмой спутник»), прошедший через перипетии большой войны, самые сложные (моральные) проблемы которой проявлялись не на фронтах в стратегических сражениях, а на глубокой периферии и даже в тылу («Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны»), обнаруживший в толщах родной истории ещё более интересные характеры, вступившие в трагическую связь с современностью («Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталёв, машину!»), и наконец добравшийся до инопланетного мира как идеальной лаборатории для экспериментов с земным социумом. В странствованиях художника, несмотря на кажущуюся приверженность его одной и той же манере, подчёркнутой неизменной чёрно-белой палитрой, эстетика его менялась вместе с местом действия картин и ещё больше – с углублением познания жизни, раздавленная тяжестью многой печали. Пожалуй, последний фильм Германа можно назвать самым пессимистическим его творением. Но и самым совершенным тоже.

Можно даже утверждать, что трагический германовский пессимизм в «Трудно быть богом» достиг высочайшей чистоты и концентрации, сделав эту картину своего рода квинтэссенцией мировосприятия режиссёра. Точно так же как само это мировосприятие явилось ярким выражением честной интеллигентской рефлексии – о мире, погрязшем во зле корыстовластолюбия и тьме дикого невежества, о потерянности в этом мире чистых и светлых духом людей, о тотальной неспособности этих людей что-либо изменить вокруг них. И эта неспособность увеличивалась вместе со злом в мире, с каждой новой работой Германа. Если Лазарев из «Проверки на дорогах» ещё имел шанс морально изменить ситуацию, смыв свой грех кровью, то жертва Ханина из «Лапшина», в сущности, уже ничего не меняла в его окружении, оставляя этот мир в его болотном оцепенении, а Кленский из «Хрусталёва» даже был лишён возможности принести себя в жертву, неумолимо превращаясь в простой объект влияния обстоятельств, и единственное, что ему по-человечески оставалось – уйти вовсе из системы, начать новую жизнь. Такая безысходность значительно усиливается тем, что социальные возможности героев Германа возрастали обратно пропорционально возможностям экзистенциальным. В этом отношении дон Румата Эсторский, он же землянин Антон, он же «бог, которому трудно» – герой наиболее примечательный и феноменальный. Отчётливо понимая всё происходящее, превосходно владея своим телом и мышлением, с лёгкостью расправляясь с несколькими десятками тупых туземцев, он не может хоть чуточку сделать этих людишек выше и чище духом, даже оставшись с ними навсегда, не способен вложить в их души и толику стремления к прекрасному и доброму. Вот это уже действительно конец истории. И не по-фукуямовски, а скорее по-достоевски: в духе Великого Инквизитора, торжествующего над бессильным Христом.

Мир Германа становится всё более хаотичным и лишённым смысла. Кинореальность «Седьмого спутника» и «Проверки на дорогах» ещё почти классична, в ней теряется только связь времён, да и то не совсем безнадёжно. Время «Лапшина» и «Хрусталёва» уже рвётся на мелкие лоскутки, несвязуемые фрагменты, бьётся на зеркальные осколки, которые с болью врезаются в память. И это не какой-то изысканный «модернистский» киноязык арт-хаусного режиссёра, а непосредственно ощущаемый распад единства реальности, в которой настоящее уже не непреложно вытекает из прошлого, существует как бы само по себе, а будущее вообще не обязано наступить. Единственный островок смысла, остающийся ещё в этом мире, погружающемся в хаос, – это желания, мечты и надежды героев, те духовные усилия, которые им ещё доступны. И здесь тоже «Трудно быть богом» выступает наиболее убедительной иллюстрацией: человеколюбие дона Руматы достойно если и не бога, то титана духа, что особенно видно на фоне бесконечного уродства окружающей его человеческой реальности – беспрерывно жрущего, жующего, плюющего и испражняющегося стада гуманоидов, души которых беспробудно глухи, а сознание безнадёжно темно. Трёхчасовые физические подробности повседневного существования этого квазисредневекового собрания, скрупулёзно и очень близко демонстрируемого режиссёром, могут утомлять только тех, кто не заразился германовским трагизмом и остался чужд его необыкновенного гуманизма. Безобразие происходящего на самом деле неразрывно связано с завораживающей высотой духа главного (и, пожалуй, единственного) героя, являясь необходимым его полюсом.

Странным образом, в этом полярном напряжении почти бессмысленного безобразного мира начинают проступать смутные очертания чего-то иного, казавшегося невозможным и потерянным, чего-то прямо противоположного уродству и нищете окружающей действительности. Это что-то рождается не в душе героя, а в связи с ним – в связи с этой его устойчивой интенцией на помощь несчастным жителям Арканара, не покидающей его даже тогда, когда он лишается возможности вернуться домой и фактически становится одним из арканарцев. Совершенно не иметь ни ненависти, ни брезгливости к тем, кто их более всего заслуживает, – это многого стоит. Ярмольник, далеко не будучи самым душевным и чутким актёром, передаёт это удивительно, приспособив для этого даже свой всегдашний индиферентизм (хотя, конечно, направляющая режиссёрская рука ощущается в его игре почти физически). Постоянное стремление к добру не остаётся, не может остаться бесплодным. Противоречие света и тьмы, достигнув высочайшего напряжения, находит внезапное разрешение в мягких переливах света. Почти утонувший в хаосе островок смысла набирает силу и мало-помалу превращается в континент. Дон Румата, достигнув своего победного поражения, достаёт свою странную дудку и начинает играть. Он играет музыку свободы. Он играет джаз. И эти звуки незаметно, за кадром, преображают мир.